La poesía es el reino de lo inútil. Pero desde el halo de esta visión teleológica de lo poético, surge la fuerza de lo mistérico y lo real. Así, es sabido, que José Hierro pasó muchas noches de su estancia en prisión en la posguerra, recitando poemas de memoria hasta el alba para acompañar las últimas horas de los condenados a muerte. Recitaba desde la ventana, de celda en celda, sin ver el rostro del compañero recluso, poemas suyos y de otros como Miguel Hernández y Juan Ramón Jiménez que el poeta se sabía de memoria. De aquí las resonancias en su poema Canción de cuna para dormir un preso: “No es verdad que tú hayas sufrido:/ son cuentos tristes que te cuentan”, porque, “la noche es bella, está desnuda,/no tiene límites ni rejas”. En él se refleja el dramatismo de las terribles noches e interminables días que se vivieron en el Convento de las Comendadoras de Madrid, convertido en prisión tras la guerra civil y con un Pepe Hierro “pensante, solidario y amigo”, como lo define Eduardo Rincón, otro preso. No sirvieron de mucho esas recitaciones ¿o sí? Por algún motivo nunca publicó José Hierro los poemas que escribió en la cárcel donde fue internado, quizá por no condescender con la tragedia, renunciando a explotar la memoria de esas amarguras. En unas declaraciones al final de su vida dice: “La cárcel y el sufrimiento. No me gusta hablar de eso. Yo ya era entonces muy dovstoyeskiano, amaba la vida más que su sentido...Y para no contar aquella ordinariez y aquel espanto yo escribía poesía muy de vanguardia”. Quitar importancia al pasado es quitársela también a uno mismo usando el valor higiénico de la escritura para la exorcización de los demonios interiores. También resaltan esas palabras el valor que él le daba a la literatura, en parte como asidero moral de una sociedad que le venía dada, trasladando una cierta ironía en torno a la trascendencia de la literatura. Desde aquella inicial imagen trágica se define el sentido de la poesía y de la vida que José Hierro plasmó en sus poemas, porque “aquél que ha sentido una vez en sus manos temblar la alegría./ No podrá morir nunca” escribe. Este verso tiene un especial valor en un hombre que reflejaba en las grietas de su rostro el dolor de una época, en sus ojos semirasgados una mirada incisiva y aparentemente dura. Esos ojos que Antonio Hernández define como de “luz profunda y parecen que no han salido aún de la cárcel, como si todavía estuvieran fijos en la ventana, limando los barrotes con su brillo, con su sueño de libertad”. Su rostro imponente, atiliano en sus últimos años, precursor en su afeitado a los deportistas actuales o semejante a un “Taras Bulba” castellano como Jaime Siles lo recrea añadiendo: “Bronco en la voz; fuerte en el gesto; tierno en el trato”. Vicente Molina Foix dice: “José Hierro tiene una cabeza de malo de película, pero es poeta lírico y social” (sic). Pero en su vida no hay resentimiento (ya Marañón estableció que el resentimiento lleva a la ignominia) y lo cambia por su afán de vivir y generosidad con los demás. José Hierro nace en Madrid el 3 de abril de 1922, y desde los dos años vive en Santander, por lo que siempre se consideró santanderino y ello marcó su poesía con la presencia perpetua y constante del mar, un mar como metáfora, simbólico y vivo como dice el poeta: “La eternidad, para mí, es el deseo de que un instante vivido sea eternamente presente, y por esto a veces aparece el mar como un símbolo, porque el mar es lo que no se arruga, lo que no cambia, lo que no tiene pasado, el mar es lo siempre presente (También a veces el mar es el fondo donde se ha desarrollado mi infancia y mi adolescencia, pero aquí el mar es físico)”. Su primer poema “Una bala le ha matado” aparece en el número 26 de la revista CNT de Gijón, en enero del 36, con catorce años. Aunque él considera que su primer poema publicado fue Marzo, en 1939 en la revista Isla de Jerez de la Frontera que dirigía Pérez-Clotet y poco antes de ser detenido. En 1937 su padre Joaquín Hierro fue encarcelado hasta 1941. Dos años después, es el propio José Hierro, con 17 años quien es detenido el 13 de septiembre de 1939, acusado de pertenecer a una organización clandestina de ayuda a presos y de ser miembro de la Unión de Escritores y Artistas Revolucionarios y es condenado a doce años pasando por las cárceles de Santander, Comendadoras (Madrid), Palencia, Santander de nuevo, Porlier y Torrijos (Madrid), Segovia y finalmente Alcalá de Henares. En 1944, siete años después, con un breve periodo de tiempo en 1940 en libertad condicional, José Hierro sale de la cárcel y se dirige a la libertad de un mundo interior incompatible con la ausencia de libertad de aquella España dolorida y dolorosa para la que la libertad consistía en la pura subsistencia. Esa aparente paradoja entre libertad interior y opresión externa, es reflejada en la poesía de José Hierro de manera subliminal o directa. Es como si resolverla soslayándola fuera una forma de enfrentarse a ella, al dolor de una juventud perdida y apresada. Al respecto él mismo dijo: “Yo soy antes que nada, testimonio de mí. Pero no puedo evitar, ni quiero, el retrato del ambiente en que surjo y vivo, del mundo a que corresponde y del que soy consecuencia”. Tras la salida de la cárcel comienza a escribir y publicar con el bagaje vital del dolor y el sufrimiento, aunque como dijimos consta que comienza a escribir con catorce o quince años. En su poema Historia para Muchachos lista sus muchas ocupaciones en aquel tiempo en Santander: “palero,/ moldeador,/ listero de unas obras,/ transportista de leña a domicilio,/ comisionista para ventas a plazos/ de libros, negro de escritor...”. El que empezara a escribir después de salir de la cárcel no es sino una huida de sus demonios y espantos. “Hay que dejar que los recuerdos se depuren y que un buen día salgan. Empiezas queriendo expresar algo que has vivido, pero nunca sabes a dónde llegan las palabras”. Pero la imagen de la desposesión, de falta de libertad se refleja hasta en su concepción de la poesía: “la poesía es una caja fuerte cuya combinación desconocemos. Se abre desde dentro”. Tierra sin nosotros es el elocuente título de su primer libro publicado en 1947 en la revista Proel, de la que es cofundador en 1944 en Santander con José Luis Hidalgo (como también participa en esos años de la revista valenciana Corcel). Según Carlos Álvarez “tras el grito de Dámaso Alonso en Hijos de la Ira, son Tranquilamente hablando de Gabriel Celaya y Tierra sin nosotros de José Hierro, en 1947, los dos libros que reabren el camino de la poesía cívica”. En este poemario la experiencia carcelaria queda recogida en poemas como el ya citado Canción de Cuna para dormir a un preso o A un lugar donde viví mucho tiempo: “Días de ayer, ¡Dios os perdone/ lo que habéis hecho de nosotros!”. Y como decíamos anteriormente también afirma: “Yo no me acuerdo ya de aquello./Un día tuve que perderte./Cuando se hallaba el mundo a punto/ de que el prodigio sucediese,/cuando tenía cada instante/ un ritmo nuevo y diferente,/ cada estación sus ubres llenas,/ rebosantes de blanca leche”. Pero ello no significa olvido ante el dolor ajeno: “Vivimos y morimos muertes y vidas de otros./ Sobre nuestras espaldas pesan mucho los muertos”. Es evidente la influencia de Antonio Machado: “El hombre es hombre, y no le asusta/ saber que el viento que hoy le canta/ no volverá a cantarle nunca”. O Bécquer: “Palabrería de los libros/ de la que deja el alma turbia”. Pero su vitalismo pesimista no le impide vivir: “Saber que vivo que palpito,/que me enloquezco en la carrera,/que nado mares y anchos ríos,/que escalo cimas, salto cercas”. Según Ricardo Llopesa “un sentimiento de nostalgia y una sensación de impotencia dominan los poemas” aunque “no hay odio ni rencor sino dolor y amor”, y “es el libro del adiós a Santander y la reflexión del poeta frente al mundo”. Tierra sin nosotros es pues el libro de la desolación como consecuencia de la guerra. Según Pedro de la Peña en este libro el espectro de la lucha armada y sus inevitables consecuencias están presentes en buena parte de la obra. Y ya se va a plasmar una de las características más acusadas, quizás hasta el tópico, de la poesía de José Hierro, como es la claridad, que por otro lado no la hay en parte de su poesía, aunque al menos sí en esta primera etapa. Para de la Peña “la poesía de José Hierro como la de Blas de Otero, parte del lenguaje de la claridad, que es el que utiliza el poeta en su vida cotidiana. Al que sólo hay que agregar sentido de la belleza y sensibilidad para convertir lo cotidiano en materia poética”. José Hierro comenta al respecto: “Para mí, el poema ha de ser tan liso y claro como un espejo ante el que se sitúa el lector. Del lado de allá está el poeta, al que el lector ve cuando cree que se está mirando a sí mismo. Me importa que un poema mío sea recordado por el lector no como poema, sino como un momento de su propia vida, al igual que ocurre con ciertos personajes de novela que, pasado el tiempo, no sabemos si son reales o invenciones del autor”. Pero además de estas matizaciones hay que estar de acuerdo con otras palabras contra la minusvaloración del lector u oyente de poesía a quien, al parecer hay que darle los poemas bien mascaditos no vaya ser que se indigeste, porque para algunos el pueblo es iletrado y no tiene derecho a la reflexión, la complejidad, el conocimiento o el enriquecimiento de su pensamiento o ¿por qué no? vocabulario. Hierro escribe: “Se hizo una poesía conceptual, de brocha gorda, creyendo que el pueblo era incapaz de captar los matices más delicados... El poeta, en un rapto de generosa renunciación, hablaba para débiles mentales. Por ser claro le quitó misterio a la poesía, le quitó el espíritu”. En una entrevista de 1999 le preguntaron a José Hierro que por qué escribía tan claro y él con su expresividad habitual respondió, quizás ya de vuelta de todo y de tanto lugar común: “¡Coño porque me da la gana! Es como si me preguntas por qué prefiero pasar el verano junto a la mar, en vez de en el monte ¡Yo qué sé! La buena poesía siempre dice más de lo que dice, siempre posee misterio, pero el misterio sólo funciona cuando es real, no cuando se finge”. Misterio, a pesar de la claridad, o justo por ella, emoción, tensión también. Como señala Jaime Siles, para Hierro la oscuridad es un defecto de expresión y el misterio “lo irrazonable del pensamiento poético”. Por eso, sigue Siles, insiste en que “a un poema no se le puede quitar el misterio ni se le puede añadir oscuridad” pues “lo difícil ha de ser expresado con sencillez”. Para José Hierro el poeta “habla con palabras graves” pero palabras incomprendidas nos dice 50 años después en Cuaderno de Nueva York. Porque la poesía, escribe José Hierro, signando toda una Poética de su obra, se hace con palabras pero “a condición de que su materialidad se difumine, transparente el contenido, el son, la palpitación humana del poeta” (igual que el vino se bebe en copa; cuanto más delicado el vidrio, mejor; pero no es la copa, la palabra lo que bebemos)”. Su casi platónica concepción apareja asimismo una entraña de verdad, una quimera de intenciones cuando escribe: “todo poema es siempre, en su origen, una verdad difusa que, en el poema, es sentida como propia por el lector. Lo que sucede es, que, con frecuencia, muchos poetas no son capaces de transmitirnos esa verdad”. Lo cual plantea posiblemente la principal paradoja de la poesía de Hierro. Se halla al fin, y quizás en contra de sus propias intenciones, más cerca de la poesía del conocimiento (que él mismo reclama) que la de la comunicación que proclama y también practica. Pero esa disyuntiva quizás sea falsa pues no hay poesía de conocimiento sin comunicación y al contrario. En cualquier caso, también puede ser las dos cosas al mismo tiempo. Redundando en la cuestión de la claridad, para Luis Alberto de Cuenca “si hay un poeta español que tiene claro lo que quiere decir, lo que ineludiblemente ha de decir en cada uno de sus poemas, ése es José Hierro”, porque “Hierro ha apostado por la auténtica poesía, la que no se interroga a sí misma, ni se plantea dudas metafísicas acerca de la intensa llanura del papel de hilo en blanco, ni se pregunta de dónde viene el canto ni adónde va la sangre de la pluma, sino que fluye como un chorro de vida, como un inagotable manantial por donde el mundo brota para todos los hombres, en verso claro y verdadero”. En realidad Hierro sí se interroga por la poesía, por el poeta, porque su poesía es uno de esos hilos de Ariadna que nos muestran la salida de la realidad cruel y dolorosa a través de la propia realidad. ¿Una poesía testimonial? para Francisco Brines, la poesía de José Hierro “es el testimonio de una generación,... se ha transformado en la biografía interiorizada y la más representativa, de una colectividad histórica”. Él mismo opina que “si algún poema mío es leído por casualidad dentro de cien años, no lo será por su valor poético, sino por su valor documental”. Para él la poesía es la “huella que en el corazón del poeta dejan los tiempos, su tiempo porque “el poeta es obra y artífice de su tiempo” y “el signo del nuestro es colectivo, social”. Quizás aquí se maneje con una cierta ingenuidad. ¿Qué tiempo no es o no ha sido social desde que el hombre es capaz de rehacer, construir y destruir su propia historia?, ¿cuándo no ha estado el pueblo sometido a injusticias sociales? Poesía social como testimonio, pero no notarial como se le ha querido degradar, sobre todo por los que desde el franquismo y después de él detentaron el poder y su sentimiento de posesión universal de un país, que desde su condición fascista querían para sí solos, sin discrepancias. ¿Es que acaso la preocupación, social, el ser colectivo, transfigurado en el yo del poeta o en la palabra no tienen derecho a expresarse? Casi siempre, cuando a la poesía se le califica de social, lo que se busca es despreciarla. Dámaso Alonso la llamó poesía “desarraigada” en contraposición a la arragaida de los poetas de las revistas Garcilaso y Escorial. A ella pertenecieron los poeta de las revistas Espadaña (González de Lama, Crémer y Nora); Proel (Hidalgo, Maruri, Salomón, Hierro; según Fanny Rubio, “Hierro es el más grande poeta revelado en la revista santanderina”) y Corcel (Blasco, Campos, Caba). En 1952 la Antología consultada de la joven poesía española consagra la tendencia dominante de la llamada poesía social incluyendo a nueve poetas tan distintos y alguno tan alejados de lo social como Gaos, Bousoño, Morales y Valverde (los también llamados poetas metafísicos) y a Celaya, Otero, Hierro, Crémer y Nora. El problema es el de todas las antologías, consultadas o no: las exclusiones. Una antología siempre tiene un espíritu exclusivista a la que se traspasa la influencia de las editoriales, premios del momento, gustos personales y también intereses más o menos inconfesables. En el año 52 ya han publicado los postistas, el grupo Cántico y otros andaluces como Álvarez Ortega o Vicente Núñez. Ello lleva a pensar que no existen otros poetas y que entonces estaban marginados. Pero no sé por cuáles extraños mecanismos, José Hierro, por poner un ejemplo, le impediría publicar o ser valorado a García Baena cuando de hecho exigía que en todas las antologías que se hicieran y que se le incluyera a él estuviera también Pablo García Baena. Con conceptos contrapuestos de lo poético como expresa en su poema Para un esteta: “Tú que hueles la flor de la bella palabra/ acaso no comprendas las mías sin aroma”. Por otro lado resulta sorprendente que un crítico como Pedro J. de la Peña diga que la poesía actual es de una variedad sin límites en contraposición a la que se hacía en la posguerra hasta los cincuenta “donde –afirma– salvo excepciones, la temática general era una y la misma”. Desconociendo qué libros y autores ha leído, parece evidente que se maneja en el tópico y naufraga en la percepción tanto de los autores de la mal llamada poesía social como en otros coetáneos como todo el grupo Cántico. Es la clásica contraposición crítica entre el presente bienaventurado, porque uno es el que escribe en él y el pasado. También habla del “cuidado que la generación social ponía en evitar cualquier veleidad de preciosismo que quitara seriedad y contenido a sus proclamas ideológicas”. Sin duda hubo autores más o menos radicales en su poética y con más pretensiones políticas, pero afirmar lo anterior es acotar la poesía. También cae en lo de analizar a un autor no por su poesía sino por su ideología, lo que el mismo Hierro rechaza y las llama las “telarañas más o menos demagógicas sobre la necesidad del arte por el pueblo”. Porque el don del poeta está en la autenticidad o en la sinceridad, por ello Hierro opina que “los temas no se arrinconan mientras haya un poeta verdadero que acuda a ellos. Los tema no pasan, sino las modas. Mientras duran, prosperan a su sombra los mediocres barnizados de novedad. Cuando pasan son los auténticos los que desaparecen bajo el alud de los imitadores”. Su definición de poesía pasa por “un don de Dios, mediante el cual el poeta nos dice (con la letra) y nos convence (con la música) de que está vivo”. Y para Jaime Siles “la poesía de Hierro está viva porque lleva dentro todo el peso de una época, pero también porque el testimonio que de ella transmite y conserva es algo más que su simple valor documental”. Según este mismo poeta es “una figura clave en la lírica española de la segunda mitad del siglo XX, porque es la que con más exactitud y rigor define y aclara el verdadero espacio lírico que tiene el yo social”. Él cambia el concepto de poesía social por la de “testimonial” o también “poesía en voz baja”. A este respecto el poeta dice: “Una poesía testimonial. El poeta de la belleza es como un perfume, algo de lo que se puede prescindir, lujo o vicio. El poeta testimonial es como un tónico, necesario para nuestra salud. El primero es parar tiempos felices y descuidados. El segundo para tiempos dramáticos. Los poetas de la posguerra teníamos que ser, fatalmente testimoniales. Y ello no significa que si como creadores estamos condenados a la poesía testimonial, como lectores seamos incapaces de gustar la poesía de la belleza, escrita antes o ahora. ¿Pero hasta qué punto lo individual no viene condicionado por lo colectivo? ¿Acaso no existe un denominador común en cada época? ¿No ocurrirá que si yo hable de mi amor, de mi alegría o mi tristeza, el lector traduzca nosotros, nosotros los enamorados, o los alegres, o los tristes? ¿No pertenece mi concepto de las cosas a la misma sociedad que lo conformó? Un noventa y nueve por ciento de lo que pensamos, sentimos o expresamos es patrimonio común: cuando el poeta habla de sí mismo, está hablando de los demás, aunque no quiera. Admitiendo que lo que he dicho hasta aquí no pase de ser un esquema caricaturesco, extrañado, pero verdadero –y yo lo creo–, no es admisible que la condición de social esté sometida, en último grado, a la filiación política o al credo religioso del poeta. Por eso yo prefiero hablar de poesía testimonial. El poeta denuncia. Es testigo de la defensa o de la acusación. Hasta quien expone sus íntimos sentimientos melancólicos está denunciando a los que le hicieron infortunado. Con límites no demasiado precisos, aunque sí suficientemente claros, yo encasillo a los poetas en estetas (el hombre a solas con la belleza), testimoniales (los que dan testimonio de su tiempo desde el “yo” o desde el “nosotros”), políticos (los que al testimonio añaden soluciones concretas desde el punto de vista de una doctrina política) y religioso (el hombre frente a Dios)”. Resulta algo paradójico por otro lado que del poeta insignia de lo que se denominó poesía social, todos los críticos hablen como por ejemplo Manuel Rico, que sus versos “no se limitan a reflejar con mérito al estética social imperante, sino que dan lugar también al intimismo”. En este sentido escribe Gonzalo Corona, autor de Antología Poética 1936-1998 que José Hierro defiende una concepción romántica y medieval del arte: autenticidad, inspiración, emoción, espíritu, fondo, subjetividad, autobiografía... sin olvidar que el arte es testimonio de un tiempo concreto y de una época”. Uno se sorprende y piensa si esas cualidades no son la de cualquier poeta y cualquier arte. Juan Manuel Prada también dice que “pocas veces he sentido tan vívidamente la exactitud el axioma literario que identifica el estilo con el hombre, como en presencia de José Hierro”. Su proyecto estético es equidistante “de la realidad y el misterio”. Y para José Lupiáñez “es una obra presidida por el rigor y por la experiencia, por el ritmo y la arquitectura, por la palabra llana, iluminada, precisa, insustituible y la visión, los símbolos, las fábulas, las alegorías, el misterio”. La presencia así del más puro romanticismo y sus notas características: el pesimismo, la angustia, la pesadumbre, la melancolía, la individualidad y la conciencia colectiva. En la poesía de José Hierro hay que plantearse si prima el testimonio sobre cualquier otro aspecto. Pues si en un primer momento es así, también puede decirse que la poesía de Hierro es toda ella testimonio, de la vida, de la muerte, del paso del tiempo. Dice el poeta: “El tema principal de mi poesía ha sido siempre el tiempo: cómo todo pasa, cómo todo lo que estás viviendo es irrepetible, y una de las ansiedades que he tenido siempre ha sido la de perpetuar el instante, considerar el instante que vives como algo intemporal y saborearlo antes de que pase”. Es la necesidad del poeta recalcada por Rexach de “hallar una verdad, que en medio de la fugacidad temporal, le diese refugio y sostén”. Tiempo que es hábitat de la persona de la experiencia y por tanto del poeta como testigo y ser en la vida y la palabra. Pero en ningún caso, y aquí discrepo de Olivio Jiménez, de hallar la salvación al instante eterno en esa temporalidad (“Hay que vivir el momento irrepetible”) en un poeta que juega sobre todo a una experiencia del vacío (uno de los conceptos más presentes en su poesía: vacío/nada), que intenta repletar con una estética de la plenitud y una ética de la solidaridad y el compromiso. Esa verdad de la que habla Rexach o esa salvación no es otra que la propia e inevitable existencia del poeta. De hecho para Olivio Jiménez “el sentimiento y la conciencia del tiempo se alzan a centro de cohesión, o eje vertebrador” de toda su poesía. Si bien en cada libro suyo hay también, y Hierro no es ajeno a los cánones estéticos, una superación estética del libro anterior, un camino que culmina en el Libro de las Alucinaciones. Desde la estética de la posguerra a la influencia de otras actitudes poéticas del momento que en cierto modo dejan la guerra a un lado. Terminando por confluir con los novísimos y poetas puramente estéticos, asimilando en su última obra las referencias culturalistas (abundantes en Cuaderno de Nueva York), la reflexión del propio poema (metapoética) y un “visionarismo” y un cierto culturalismo e irracionalidad del lenguaje (como señala Olivio Jiménez), que le lleva a una poesía de raíz simbolista. En este libro surge la ciudad como escenario de la soledad, el hombre extraviado ante lo inconmensurable de la materia, de los edificios, del poder, de la incomunicación, pero también donde tiene cabida el arte, la belleza. Habitualmente, y según el propio José Hierro lo pretende, se ha dividido su poesía, de forma demasiado pedagógica y simple, porque a veces es difícil distinguirlos y en otros se confunden con el propio lenguaje del poema, en poemas-reportajes (como el poema-relato de Pavese), donde los temas se tratan “de una manera directa, narrativa” con un ritmo oculto y sostenido que pone emoción en unas palabras fríamente objetivas” y en alucinaciones. En los primeros lo que prima es la eficacia del lenguaje, la alusión directa, la cuasinarratividad del poema, el testimonio más objetivable de su poesía. Según él mismo “se trata de una manera directa, narrativa, un tema” y “si el resultado se salva de la prosa ha de ser, principalmente, gracias al ritmo, oculto y sostenido, que pone emoción en unas palabras fríamente objetivas”. Se les ha llamado también poemas/documento o poemas/collage como dice Aurora de Albornoz, donde la poesía “registra la huella que en el corazón del poeta dejan” los hechos que concretan su tiempo, donde el hombre “es dolor que ha de ser estoicamente superado” ya que escribe Hierro “quien lee a un poeta descubre mucho de éste, al tiempo que descubre mucho de sí. Y mucho de su tiempo”. En los segundos “todo aparece envuelto en niebla” nos dice él mismo, e impera una buscada irracionalidad o deslinde de la temporalidad respecto al espacio, una cierta complejidad y un misterio que sugiere más que dice; aún manteniendo el gesto de la expresión sincera, fundamentalmente emotiva, y el gusto por la palabra sencilla (como señala Olivio), directa, que nombra lo que el poeta quiere que nombre. Lenguaje claro, llano, coloquial. Su tono coloquial es también un tono confesional, en el que el yo es yo y también un nosotros. Y paralelamente en su obra se han distinguido dos etapas: la primera va desde su libro inicial, ya citado, hasta el titulado Cuanto sé de mí (1958). La segunda etapa va desde Libro de las Alucinaciones (1964) hasta Cuaderno de Nueva York (1998). En ella su poesía es más compleja, perdiendo la claridad de la primera época, pero ganando en intensidad comunicativa y riqueza metafórica por medio de las “alucinaciones”, su segundo método o canon poético. En el prólogo de un curioso libro titulado Poemas Neurorradiológicos, en el que José Hierro ilustra con un poema los dibujos irónico-médicos de un radiólogo sobre determinadas enfermedades, las más de ellas raras, resume de nuevo su concepción poética: “Y es que yo distingo la poesía, la mía, entra la que es resultado de una operación autoimpuesta, y la que lo es de un germen insospechado (no me repugna llamarlo inspiración o, a lo Valery “el primer verso que nos dan los dioses”). Distingo entre el poema que me sé antes de escribirlo y el que voy descubriendo al escribirlo. En el primer caso, yo sé más que el poema. En el segundo, él sabe más que yo, es él quien me guía; pero ¡ojo! a la manera que el lazarillo guía al verso, pero a condición de que antes haya sido adiestrado”. Este concepto de lazarillo lo repite otras veces. Así a Jorge Riechmann le distinguía entre dos tipos básicos de poesía: simbolista y parnasiana; en la primera el poema es un perro lazarillo que te guía, en la segunda es una sucesión de estampas (ésta no quiso reeditarla nunca). También le advierte a Jorge Riechmann contra el viejoverdismo lírico de los poetas viejos: copiarse a sí mismo... para demostrarse a uno mismo que todavía puede hacerlo (parece que en Cuaderno de Nueva York cae en eso mismo que él dijo, aunque si nos atenemos a la necesidad del poeta de escribir y a que “las diferencias entre los primeros y los últimos versos son, la mayoría de las veces, de matiz”, según su propia opinión, la publicación y escritura de este libro, no siendo el mejor, no desmerece). Volviendo a su primer libro Tierra sin nosotros, en él según Susana Cavallo, “aparecen delineados claramente los temas esenciales del poeta porque no es únicamente un primer ensayo poético sino la creación sorprendente, lograda en plena juventud, de un cosmos y una cosmovisión singulares que no cambiarán en forma significativa hasta su libro final”. Para Lupiáñez, este es un “libro de un profundo desvalimiento espiritual” un “canto de los desposeídos y del dolor”. Contrapone como un espejo la Naturaleza al trágico destino del hombre. Y en el último poema Oración Primera alude a los caídos. Tanto éste como el poema Tierra Final aparecen publicados en la revista Garcilaso en 1945 . Resulta llamativa dicha colaboración en una revista poética nacida desde el régimen y su amparo para reivindicar por otro lado una poesía trasnochada, aunque no le falten valores literarios como al propio fundador, José García Nieto. Pero en esa revista, como bien señala J. Lechner en su libro El compromiso en la poesía española del siglo XX, también publica en esos años cuarenta, recién acabada la guerra española y la mundial, es decir en etapa de convulsiones políticas, poetas exiliados como Carmen Conde, Juan Ramón Jiménez y otros claramente comprometidos con la República como Leopoldo de Luis o Ramón de Garciasol. Este último lo explica así: “no había otras oportunidades mejores”. La guerra se hace presente de soslayo y al estilo de Primo Levi, la culpabilidad del que supervive: “Vivimos y morimos muertes y vidas de otros./ Sobre nuestras espaldas pesan mucho los muertos... Pero vivimos”. Este poema, Destino Alegre, anticipa su siguiente libro. Con su segundo libro Alegría, también de 1947, obtiene el Premio Adonais. Este libro supone la secuencia lógica de su vida o de su concepto de la vida. Tras el dolor de su primer libro aparece la alegría, la imprescindible alegría que nos justifica aun sabiendo de su recorrido efímero en el instante eterno, en las pequeñas cosas de la vida. Una alegría existencial, donde el hombre como en el nudo sartriano del árbol, reconoce su invalidez y vacío pero reclama también su existencia. Esta alegría de vivir no abandonará nunca la obra de José Hierro. Así escribe: “Llegué por el dolor a la alegría./ Supe por el dolor que el alma existe”, “aunque muera mi cuerpo, y no quede memoria de mí”. Emoción sin caer en el sentimentalismo ya que “todo hombre feliz es un desatinado” como diría Clément Rosset. Y el propio Hierro: “La alegría y el dolor están unidos en una afirmación de vida y de plenitud. Mediante el dolor tenemos más conciencia de que vivimos, y como a más conciencia hay más alegría, se desprende la conclusión”. Esta actitud vital la resume en su poema El momento eterno: “Por qué no perpetúas el instante/ antes de que en tus manos se deshaga”: “Sé que somos la suma/ de instantes sucesivos/ que el tiempo no destruye”. Pero el lado de la vida camina irremediablemente la muerte de la que el poeta toma conciencia en este poemario. Es decir transciende su palabra poética “para oponerse a las desdichas de la vida” escribe Carlos Marzal. “Quizá pensaba como Elliot que la poesía impregna a la sociedad y acaba por transformarla”, señala Jordi Villaronga. En 1950 publica Con las palabras, con el viento... que significa un cambio de registros. En él hace presencia una especie de misterio atormentado a causa del amor y la muerte: “El atormentado grita/ su amargura en el desierto”; “Si fuera verdad que dos almas/ marchan juntas, sin conocerse sus cuerpos...”; “O no sé si estamos vivos/ o muertos” “...como astros soberbios, caídos,/ sentimos la boca glacial de la muerte tocar nuestra boca”. Por ello el poeta reflexiona sobre la imposibilidad del amor por sentirse amenazado por el recuerdo, el de la guerra y el de la cárcel como en el poema Fábula: “Y de pronto el pasado/ con su mano de fiebre”. En 1952 la Editora Nacional publica Quinta del 42, con ilustraciones del pintor José Caballero e inmediatamente es incluido en la citada Antología consultada de la joven poesía española, de Francisco Ribes. La poesía se hace aún más directa si cabe y a pesar del título, de reminiscencias militares, hace un giro hacia el intimismo. Según Lupiáñez “ahonda en la zona sombría del recuerdo... viene ahora el testimonio del hombre histórico, del tiempo adverso: la reflexión metapoética, España, algunas ciudades, la música, los hombres vencidos de antemano, vencidos sin luchar; los hombres de su generación, vivos o muertos, representados en el drama íntimo del poeta, más proclive aquí al desaliento”. Se insinúa una ética de la resistencia. Hay que señalar que esa lucha entre la espada y la poesía que atenaza al poeta no le lleva a Hierro a una actitud militante o activista. De hecho en esos años comienza a trabajar en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, en el Ateneo (donde dirige una tertulia), y en el Departamento de promoción de la revista Reader’Digest y Dunia, por su afición a la pintura a la que se dedicaba tanto como a la poesía. Posteriormente trabajará también de profesor de español para alumnos extranjeros de la UIMP y de guionista en Radio nacional hasta 1987 que se jubila. Para él su arma es la palabra, la poesía, el poema. Un arma que consideraba útil aún a fuerza de su inutilidad práctica. Por eso las sombras, el margen, la mirada cercana que parece que contempla pero que también compromete. En el primer poema El Libro habla de sus intenciones: “Irás naciendo poco/ a poco, día a día./Como todas las cosas/ que hablan hondo, será/ tu palabra sencilla./ A veces no sabrán/ qué dices. No te pidan/ luz. Mejor en la sombra/ amor se comunica”. Su estilo resulta manuelmachadiano, al estilo del Adelfos, en su poema Una tarde cualquiera: “Yo José Hierro, un hombre/ como hay muchos, tendido/ esta tarde en mi cama... Mudo esta tarde, oyendo/ caer la lluvia, he visto/ desvanecerse todo”. Y no olvida la cárcel: “Desde esta cárcel/ podría verse el mar”. El encabalgamiento, las repeticiones y aliteraciones, en este como en sus otros libros, son sus técnicas básicas, emparentadas con el ritmo y la música del poema. Su opinión es la siguiente: “Es frecuente que los versos aparezcan encabalgados en mi poesía. He pensado alguna vez sobre ello, y creo que este juego de concepto frío y ordenado y de verso y ritmo encrespado crean una especie de conflicto interior que el lector puede percibir. Un conflicto dramático entre orden mental y turbulencias del sentimiento. No creo en los versos de belleza aislada. Supedito todo al efecto general del poema. Pienso que éste ha de ser una arquitectura firmemente organizada, y que cada verso prepara el siguiente y recoge algo del anterior. Si la poesía es arte del tiempo, no del espacio, este orden temporal ha de ser cuidadosamente regido. De ahí las reiteraciones, que van teniendo distinto sentido conforme el poema avanza”. En los poemas de Hierro descubrimos una melodía interna, rica en notas musicales que se suceden pausadamente de la dulzura al dramatismo. Respecto a la forma del poema él mismo nos dice: “No existen, afectos poéticos, palabras bellas y feas, sino palabras oportunas y otras que no lo son dentro del poema. La forma modela, contiene exactamente el fondo, como la piel al cuerpo humano. En el poema, fondo y forma son inseparables. Si el fondo desborda a la forma poética, estamos en la prosa; si la materia verbal ahoga con su grasa al fondo, caemos en la retórica, entendida esta palabra en su sentido peyorativo. Cada fondo tiene su forma justa, que por justa ya es bella. La honestidad de mi poesía –no su valor– reside en el hecho de que he escrito siempre para mí. Pero ¡cuidado!, que escribir para uno no significa escribir para que los demás no le entienda como ciertos fareros de las torres de marfil. El poeta tampoco puede escribir sólo para que le entiendan los demás: escribe para entenderse a sí mismo, que es la única manera de que puedan entenderlo los otros. De la misma manera que se acepta que sólo es universal y eterno el que es local y muy de su tiempo, ha de aceptarse que sólo puede hablarse a los demás cuando se habla para uno mismo. Pero antes hay que haber vivido entre los demás. De ellos procedemos y a ellos fatalmente hemos de volver a través de la poesía, que es lo más noble que el ser humano puede ofrecer a los demás. La tradición, el ambiente son los que nos forman, y para mí lo personal consiste en una manera peculiar de combinar lo ya existente. Nadie inventa nada. En general, mi poesía es seca y desnuda, pobre de imágenes. La palabra cotidiana, cargada de sentido, es la que prefiero”. Para José Luis Cano esta poesía, escribe en Ínsula, es “humana y entrañable y cálida, sí, con muchos versos que sangran, y con honda capacidad de comunicación, pero no, me parece, poesía de intención social”. Sus poemas son “una crónica distanciada que le hace figurar entre los mejores poetas de la posguerra”, señala Fanny Rubio, donde en realidad es el tiempo el que narra y donde se narra y poetiza “Porque sin una evidencia/ de tiempo, yo no estoy vivo”; son poemas narrativos, orales: “–Una mujer rubia, un día/ de niebla, un niño tendido/ sobre la hierba, una alondra/ que rasga el cielo–, es lo efímero/ eso que pasa y que muda,/ lo que nos tiene prendidos./ Sed de tiempo, porque el tiempo/ aquí no tiene sentido”; “Y ser poeta es vestirnos/ túnicas de luz, oír/ la voz que nos va trazando/ todos los caminos”. En Plaza Sola encontramos el mejor José Hierro en un estilo casi epigramático: “Cuando fueron todos, yo/ me quedé a solas con mi alma”. Quinta del 42 es para muchos el hito de la poesía social de la que saldrían después muchos imitadores y que derivaría en una exigencia estética en el ambiente poético de la época. Exigencia a la que sin duda era ajeno José Hierro, no por no expresar su propia poética sino porque eran otros los que la hacían, por condicionamientos más morales que estéticos. En el siguiente libro, Cuanto sé de mí (título tomado de unos versos de Calderón), que fue Premio de la Crítica en 1957, se produce un cambio más radical que continuaría en El libro de las Alucinaciones. Libro más cotidiano, de la realidad y el hombre, de la persona como ser sufriente y apuesta por una poesía entendida como comunicación y donde formalmente predomina el encabalgamiento, característico de su poesía y donde derrama la palabra fundamentalmente para nombrar, porque para Hierro nombrar es poseer: “Nombraros ¿no es poseeros/ para siempre, cosas, nombres?”. Pues la misión del poeta es darles nombres a las cosas, darles fijación a los seres transitorios que les rodean y definen. Un Nombrar perecedero como el título del primer poema del libro: “No tengo miedo nombraros/ ya con vuestros nombres,/ cosas vivas, transitorias”. Es su libro más metapoético según Olivio Jiménez; una poesía “sustantiva” porque “basta el nombre para llenar el poema. Sólo eso, el sustantivo por sí da materia poética al poeta”; que discurre entre el objeto y da el aura del sujeto que nombra y vive. Y su desesperanza: “Sin un sueño roto que/ valga la pena llorarlo”; “...Para qué apuras/ el vino. Todo cuanto es tuyo/ no es tuyo. Todo lo que endulza,/ amarga”. Pero desesperanza no sólo personal sino también colectiva: “Hace mucho que el español/ muere de anónimo y cordura,/ o en locuras desgarradoras /entre hermanos: cuando acuchilla/ pellejos de vino derrama/ sangre fraterna”. El verso es ligero, aunque no tanto en los sonetos: “Un solitario buscando en los hombres al hombre,/ al hombre en sí mismo”. Libro de las Alucinaciones es para Pedro Rodríguez Pacheco su libro esencial, y fundamental en toda una época de la poesía española y fue Premio de la Crítica en 1964. Aparece ya en numerosas antologías especialmente en una emblemática como la de Leopoldo de Luis, llamada Poesía Social, de 1965. Hierro habla de su poesía: “Poco a poco se va acentuando la ambigüedad en mi obra. Es una poesía cada vez más caótica, nunca irracionalista”. Si el testimonio es lo propio del documento, lo “iluminado” acompaña a la “alucinación”. Pues la claridad de José Hierro, esa limpidez de expresión no quiere decir que no haya habido un cambio o evolución en los procedimientos expresivos del autor, que tienen su punto de inflexión en este libro, donde la imagen se constituye en una complejidad situacional en la que siendo siempre el yo el que enmarca el poema, este yo se oprime con el entorno, se diluye en la propia imagen. En estos poemas, pasado, presente y futuro se proyectan juntos hacia el lector, se evocan a un mismo tiempo, el tiempo del poema. Y la nostalgia de lo no vivido o dejado por vivir a causa de las circunstancias adversas y represoras, como en el poema El Pasaporte: “Por primera vez salía de mi casa/ con veinte años de retraso...” o en el poema Cae el sol: “Parezco un desterrado/ que ha olvidado hasta el nombre de su patria,/ su situación precisa, los caminos/ que conducen a ella”. En este libro predominan sus dos ejes temáticos: momento eterno y alucinación y la reiteración del tema del instante: “Un instante vacío/ de acción puede poblarse solamente/ de nostalgia o de vino./ Hay quien lo llena de palabras vivas,/ de poesía (acción/ de espectros, vino con remordimiento)”. Según Siles, de este poema, Teoría y Alucinación de Dublín ha vivido casi toda la poesía coetánea. “La poesía es como el viento,/ o como el fuego, o como el mar:/ da apariencia de vida/ a lo inmóvil, a lo paralizado”. Ironía, simbolismo, la alucinación como recurso, donde los poemas son más largos y complejos y donde la reflexión es sobre el desencanto y con una visión pesimista de la vida: “Y estamos condenados a vivir,/ muriendo poco a poco,/ de una manera dolorosa y sin grandeza”. Ese pesimismo vital quizás se traslade también a su universo poético, pues no es hasta 27 años después, en 1991 (aunque había anticipado algunos poemas en 1978 en la revista Cuadernos Hispano Americanos) cuando aparece su nuevo libro Agenda donde se recrea en el humor irónico: “Es cosa de entomólogos, es cosa de poetas,/ maquilladores y embalsamadores de cadáveres”. Y escribe una máxima de su poesía: “La poesía no se hace con ideas, mi querido Degas (gracias Stéphane Mallarmé), sino con palabras. De acuerdo, siempre que no se entiendan que estorban las ideas”. Expresa su amor a la música en su poema Brahms, Clara, Schumann, ya que a fin de cuentas él pensaba que la música debía ser consustancial al hecho poético, y quizás también al poeta porque “consideré la poesía como música con palabras; también tengo una gran afición a la música en sí, porque en ella te sientes prolongado y la vida se intensifica. Una confusión de tiempos y de espacios, un no saber si las cosas están realmente ocurriendo o soy yo quien está anticipando algo que va a ocurrir, una realidad visionaria”. Y reaparecen los terribles recuerdos carcelarios como si nunca se hubieran ido, como en su alegórico poema Cinco Cabezas: “Esta cabeza recuerda historias maravillosas... como la del preso en aquella cárcel de diciembre glacial, enfermo de fiebre, con el que sus compañeros dormían por turno para librarse del frío”. Cuaderno de Nueva York de 1998, fue su último libro, con el que obtiene el Premio de la Crítica en 1999. En él Hierro lo que hace es una vuelta atrás a su poética, un Hierro atípico que vuelve a su poesía anterior, Libro de las Alucinaciones especialmente, con toques de Gil de Biedma y Lorca. Es una adenda de sus libros anteriores, algo así como su testamento literario (para mí no es su mejor libro como se ha dicho; lo que ocurre es que la avidez por escuchar la palabra del poeta después de 10 años de silencio condiciona los juicios –Dámaso Alonso dijo que la crítica fracasa siempre al enjuiciar a los contemporáneos y para Toni Montesinos es su “libro menos brillante”–). Pero también brilla con sus palabras otoñales, “...pasando por los vientos/ ávidas de que alguien las recoja/ siglos después de ser pronunciadas”. En cierto modo es renovador de su propia tradición. Entre las influencias que se rastrean en su poesía el propio José Hierro señala sus preferencias: Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez y Gerardo Diego: es decir, modernismo, poesía pura y poética del 27. También el simbolismo francés, especialmente Baudelaire y sus Flores del mal, uno de sus libros de cabecera. Pero si su poesía tiene que ver con alguien es con Gerardo Diego: “Gerardo Diego es el poeta que más influjo tuvo sobre mí. Yo me he considerado siempre creacionista y no surrealista o superrealista”. En justa correspondencia el propio Gerardo Diego dejó escrito: “Qué poeta, Dios mío, Pepe Hierro, ¡qué emociones, qué abismos humanos nos descubre!”. Mas la influencia ya citada no puede hacernos olvidar las tonalidades panteístas de los poetas del 27, las simbolistas de Rimbaud o del alemán Rilke. Su poesía sencilla y de fuerte tensión emocional traza un recorrido que desde Lope, Juan de la Cruz llega hasta Juan Ramón Jiménez de quien aprendió el ritmo del poema y precisamente sobre quien estaba preparando su discurso de ingreso en la Real Academia española cuando murió. Juan Ramón Jiménez le dijo de su poema Episodio de Primavera (del libro Cuanto sé de mí): “Si usted sigue escribiendo poemas como éste, la poesía actual española se habrá salvado y qué alegría para usted y para mí”. Según Pablo García Baena, José Hierro “es el poeta de más claro corazón liberal que conozco, irremediablemente es un poeta de signo romántico”, señalando también el legado becqueriano: “Tú que guardabas en cristal salado/ vivos relatos que anhelaba el viento;/ tú que arrancabas en el alba fina/ sones al alma”. Aurora de Albornoz destaca su ascendencia modernista en “su cuidadoso trabajo del ritmo”. Dice Blanca Andreu que “era un verdadero poeta, de esos que aunque suene a tópico, tienen la chispa del resplandor eterno” y para Luis Alberto de Cuenca “si hay un poeta español que tiene oído para la poesía, ese es José Hierro”. También para Leopoldo de Luis la poesía como testimonio de su tiempo de Hierro es un neorromanticismo que superó el modernismo y dice: “Salíamos de la guerra y se arrastraba por España una poética aún contagiada de aquel prurito del arte por el arte”, “una poética artificial en un tiempo de penurias”. No sé si es adecuado llamarle prurito a lo que no pretende ser sino un consuelo o una justificación de la vida: “Lo importante es vivir y la poesía es un sustitutivo, te hace fingir vida, dentro de ti...”, nos dice el propio Hierro. Pero también afirma que “del vivir nace el cantar y cuando la vida se detiene, escribir sobre lo pasado o sobre lo imposible”. Poesía testimonial como quizás no haya habido en la poesía española. Decía Francisco Brines que la poesía de Hierro es el “testimonio de una generación, pues esta biografía poética, siempre pudorosa, se ha transformado en la biografía interiorizada, y la más representativa, de una colectividad histórica. Y no son sólo en él biografía los hechos sino también los sueños, no sólo las presencias, sino también las ausencias”. Testimonio moral y ético. Una poemática en la que habitan tanto el propio poeta como los lectores y los otros. Como el poema de Rimbaud: “Moi, c’est l’autre”. Por eso su poesía es documento, no en el sentido prosaico que desmerece el poema sino en aquel que trasciende la lectura de su poesía hacia un más allá de los hechos y las personas, de la aquiescencia de lo que nos interesa e imbuye cada vez que respiramos, amamos o sufrimos: la falta de libertad del preso, el fatalismo de los andaluces, la alegría de las muchachas que bailan. La poesía como testigo de la vida. A este respecto escribe María Ángeles Maeso: “Miembro de esa promoción de posguerra y marcado como ellos por el peso de un pasado vigilante, supo dejarnos como lección intemporal esa que consiste en dignificar la derrota al tiempo que se afirma la vida”. Por lo tanto tensión y diálogo entre el poeta y el hombre ya que “el poeta está formado por dos seres distintos”. Dice Guadalupe Grande: “Se trata aquí de diálogo y de tensión. O quizá una relación tensa, una relación que se tensa en el diálogo para evitar las disyunciones y vincularse al otro, en el sentido más amplio de esta palabra. La tensión como una forma del diálogo. La tensión como cuerpo de la poesía. Y así, conjugando elementos, fragmentos de elementos que podrían entrar en conflicto uno al lado del otro, paradójicamente José Hierro resuelve el conflicto (no la contradicción) aunando tensiones hasta que todas juntas llegan a una especie de acuerdo: tensión entre el testimonio y el cotidiano, tensión entre la historia y el tiempo, tensión entre la tradición y el encuentro con la propia voz, tensión entre el poeta fragmento de vida, y el testigo que se estremece ante la posibilidad de que ese testimonio sea una traición”. Para José Agustín Goytisolo es “la voz más limpia, clara, innovadora y coloquial de la poesía española” por su “vigorosa lucidez, valiente mirada con los ojos de par en par ante la realidad. Intento de sobreponerse mediante la palabra y la belleza a las circunstancias adversas de un mundo y una época difíciles. Sin aspavientos y grandilocuencia”. Pero con símbolos, imágenes y palabras alegóricas. Señala también Llopesa que a través de la métrica tradicional nos ofrece un verso nuevo, un amétrica propia, escinde el metro corto y el largo para sincopar el ritmo, alterarlo con el encabalgamiento y en sus Sonetos predomina el uso del eneasílabo (que según él aprende de Villaespesa) y endecasílabo, con rimas esdrújulas a lo largo de todo un poema, encabalgamientos, o el romance encadenado: “Nadie como él y Rubén ha manejado tan bien el eneasílabo” señala finalmente. En el dilema clásico entre vida y literatura, Hierro opta por la primera y lo deja claro en sus versos: lo primero es la vida, y sólo escribe cuando esa vida se le escapa. Poeta así, de la alucinación y el testimonio como indicó Jaime Siles. Alucinación del yo y testimonio colectivo. Ha sabido conjugar ética y estética sin ruido ni alharacas. Por eso también son importantes las alucinaciones, la estética de los sueños a la que acude el poeta. “no sólo las presencias sino también las ausencias”, como señala el propio Brines. Según Ricardo Llopesa “la poesía de José Hierro parte del lenguaje de la claridad, que es el que utiliza el poeta en su vida cotidiana. Al que sólo hay que agregar sentido de la belleza y sensibilidad para convertir lo cotidiano en materia poética” y “consiguió sacar a la poesía española de la mediocridad en que había caído y esto fue posible gracias a las continuas alteraciones semánticas que dan lugar a imágenes nuevas y que Aurora de Albornoz llamó realidad alucinada”. Para José Olivio Jiménez fue “uno de los poetas más líricos de su tiempo”. El poeta valenciano Vicente Gallego opina de José Hierro lo siguiente: “Ser una gran persona es complicado. Ser un gran poeta también. Ser las dos cosas a un tiempo sólo está al alcance de los elegidos. Y esta es la lección que nos dio Pepe cada día de su vida, con su chinchón seco en la mano, como si tal cosa”. José Hierro es admirado tanto por intelectuales como por el pueblo y cuando un poeta consigue esto, estamos hablando de un poeta mayor para quien la poesía es “delatora, indiscreta, chivata. Dice la verdad más verdadera. Descubre el esqueleto del alma”. En 1981 se le concede el Premio Príncipe de Asturias, en 1990 el Nacional de Las Letras, en 1995 el Premio Reina Sofía de Poesía y en 1998 el Premio Cervantes. En 1999 es elegido miembro de la Real Academia Española de la Lengua, falleciendo el 21 de diciembre de 2002 sin haber leído su discurso de ingreso. Un poeta que representa la lírica de más de medio siglo y que evolucionó en su expresión aunque siguiera siendo el mismo poeta que recitaba poemas en la cárcel. Él dijo que el poeta está escribiendo siempre el mismo poema. Su obra, de manera global, es un testimonio de una época.